الجمهور يبحث عن ريتا في ظلال محمود درويش (2 – 2)

لا أحد يعرف على وجه اليقين كيف بدأت قصة الحب البائس التي عقدها القدر بين الضحية والجلاد؛ بين العاشق الفلسطيني محمود درويش و”ريتا” اليهودية، التي تعددت الروايات بشأن من تكون؟، لكن المؤكد أن درويش أدخل ريتا إلى الخيال الفلسطيني لتصير رمزاً يعكس عبره تفاصيل الصراع الفلسطيني الإسرائيلي. فما بين خمسينيات وستينيات القرن العشرين، على وجه التقريب، وقع الشاعر في عشق فتاة يهودية، أو اختلقها!. جاءت مع شعبها إلى أرض أجداده، ليُهجّر قسراً في جنح الليل هو وأهالي قريته إلى لبنان، ويطارده وصف “لاجئ” بين ليلة وضحاها، بعدما ذاق مرارة اللجوء المبكر وهو لا يزال طفلاً في السابعة من عمره على يد الإسرائيليين.. هيمن سلطان الحب على قلبه، لكن أبى القدر إلا أن يمطر خيال الحب الحالم بالرصاص ويغرق جثته في الدماء.

بحلول حرب يونيو (حزيران) عام 1967، التحقت الفتاة بالجيش الإسرائيلي، ووقفت البندقية حائلاً ببين عيون العاشقيَن، وحين لاحت ريتا في خيال الشاعر أثناء اعتقاله سياسياً بأحد السجون الإسرائيلية، رآها “تحمل بندقية خفيفة”، ورسم سيناريوهات متعددة لما قد تفعله في تلك اللحظة التي يفكر بها؛ إذ ربما تشرف على استجواب، أو تعذب فتاة عربية في مثل سنها، وفي مثل جمالها السابق، لينتهي إلى تصفية المعشوقة اليهودية بداخله إلى الأبد، ويحييها بدفتر أشعاره في أكثر من قصيدة، وفي أعماله النثرية الأخيرة قبل رحيله، ويثير بها حيرة الجمهور والنقاد عن حقيقة الأمر.

يصاب الشاعر بالقلق من بحث الجميع عن هوية المعشوقة، فيمتنع عن استدعائها إلى الكتابة لفترة من حياته، ويخفيها عن أنظار الجمهور تخوفاً من أن تُحمَّل شخصيتها مضموناً من خارجها، تحديداً كي لا تلقى مصير قصيدة “بطاقة هوية” التراجيدي، وتتحول إلى “سجل أنا عربي” عاطفية، فما قصة هاتين القصيدتين اللتين دفعتا الشاعر إلى الاقتراب منهما على حذر؟ وهل ريتا حقيقة أم اختلقها الشاعر كحيلة درامية تضفي ثراءً فنياً على أشعاره وتملأ جنبات حياته بالصخب معها وعنها؟

قبل أن نبدأ

كانت القضية الفلسطينية قدراً مكدوراً تحمّل شاعرها محمود درويش أوزارها بعدما عُرف بها وعُرفت به، وصارت صليبه الذي يحمله على ضهره، مع آخرين بالطبع. لكنّ درويش المولود في البروة عام 1941 والمتوفى في 2008، عاصر التحولات الدرامية الكبرى لوقائع القضية الفلسطينية منذ الصغر على نحو مغاير، فترسخت في وجدانه، بعدما تسربت إلى طفولته المبكرة معاني الحرب، والمطاردة، والحدود، والعودة، والوطن. وهي معانٍ شكّلت بداخله مفهوماً خاصاً للقضية الفلسطينية، فاستحق أن يصير كما وصف “شاهد المذبحة وشهيد الخريطة”، ويُمسي لسان حال الغالبية العظمى لشعب لا يزال يعاني تحت وطأة الشتات، لتشكّل نصوصه ملامح الهوية الثقافية لفلسطين شعرياً وإنسانياً.

“سجل أنا عربي”

المفارقة هنا أن رغم متلازمة “درويش وفلسطين”، فقد كان حريصاً على ألا يتخذ من مركزية القضية الفلسطينية ذريعةً لذيوع صيته، بل كثيراً ما رفض إلقاء قصائده السياسية تحت إلحاح الجمهور العربي على سماعها منه، بينها “سجل أنا عربي”، ليعلن مقولته الشهيرة: “ارحمونا من هذا الحب القاسي”. وهو رفضٌ دبلوماسيٌّ كثيراً ما ردده. وكأنه صرخة للفت انتباه الجمهور والنقاد إلى النزعة الإنسانية داخل قصائده، بالإضافة إلى إساءة تأويلها التي أخرجتها عن سياقها فامتنع عن إلقائها في أحيان غير قليلة. 

مفارقة أخرى في المشهد ذاته، تتمثل في أنه لم تتعرض قصيدة إلى سوء الفهم ومغالطة التأويل واختزال درويش بداخلها بقدر ما تعرضت قصيدته الأشهر “بطاقة هوية”، من بين 4 قصائد في منجزه تمركزت حول القضية الفلسطينية على نحو مباشر هي: عاشق من فلسطين، على هذه الأرض، وعابرون في كلام عابر، رغم تمحور مشروعه حول الهوية بالطبع.

قصيدة “بطاقة هوية”، المعروفة لدى جمهوره بـ”سجل أنا عربي”، نشرت في مجلة الجديد في مارس (آذار) عام 1963، شهر ميلاده بالجسد، الذي شهد أيضاً ميلاده شعرياً في الداخل الفلسطيني والعالم العربي عبر هذه القصيدة، ومع هذا فقد سعى الشاعر إلى الكف عن إلقائها في المحافل، ويرجع سبب عزوفه عن القصيدة على شهرتها، إلى وقوع القصيدة في فخ “سوء الفهم والتأويل المغلوط في العالم العربي”، بالإضافة إلى طبيعتها المباشرة التي تعارضت بالطبع مع دخوله بوابة التجريب الشعري زمن كان في بيروت حتى أعماله الاخيرة. بينما الحقيقة أنه لم يتغن بالقومية العربية على نحو ما فهم جمهور القراء.

ويكشف عماد الطراونة في كتابه “حكاية محمود درويش في أرض الكلام”، موطن المغالطة في تلقي الجمهور لهذه القصيدة فيقول، “لم توضع كلمة عربي في سطر القصيدة الأول في سياقها الصحيح، إذ فُهمت القصيدة على أنها نشيد قومي جامع يُسهم في ترميم كبرياء القومية العربية الجريحة بعد نكسة يونيو (حزيران) عام 1967”. ويضيف: “الواقع أن كلمة عربي داخل الدولة العبرية تحمل دلالات مضادة على نحو ما يشير المؤرخ الإسرائيلي شلومو ساند في مقدمة كتابه “اختراع الشعب اليهودي”؛ إذ فرضت إسرائيل على مواطنيها الإشارة إلى انتمائهم الديني والقومي في بطاقة الهوية، بينما فرضت على الفلسطينيين أن تكون هويتهم عربية؛ سعياً منها لمحو كلمة فلسطيني من السجلات، فأنت عربي إسرائيلي؛ لأن كلمتي فلسطين وفلسطيني كانتا ممنوعتين في الأراضي المحتلة”.

سُئل محمود درويش في حوار صحافي عن كراهته لقصيدة “سجل أنا عربي” فأجاب: “هذا غير دقيق، مشكلتي ليست مع هذه القصيدة، إنما مع قارئها”. وأوضح: “أن محمول القصيدة السياسي والرمزي لا يشكل عبئاً عليّ، لكن المشكلة مع القارئ الذي عدّها بطاقة هويتي الشعرية”.

استطرد درويش بقوله، “أنْ أقول أنا عربي في إسرائيل هو عصر التحدي للسلطة الإسرائيلية، لأنها تضطهدني بسبب انتمائي القومي. وإصراري على التمسك بأسباب اضطهادي يعتبر تحدياً ثورياً إلى حد ما. ولا أقول إني عربي لكي أعبر عن اعتزازٍ وتفاخرٍ، أقولها لأعبر عن رفض عدوي وعن مقاومتي للعدمية القومية. سأكون مضحكاً لو وقفت أمام مئة مليون عربي وأقول لهم أنا عربي! ماذا يعني لهم ذلك؟ يعني أنني متعصب ولستُ ثورياً”.

المعنى نفسه أكده درويش في كتابه “ذاكرة للنسيان” الذي جاء فيه: “سجل! إيقاع قديم أعرفه. أعرف هذا الصوت البالغ من العمر خمساً وعشرين سنة. سجل أنا عربي، قلت ذلك لموظف قد يقود ابنه إحدى هذه الطائرات. قلتها باللغة العبرية لأستثيره. وحين قلتها باللغة العربية مسّ الجمهور العربي في (الناصرة) تيارُ كهربائي سَرى أفلت المكبوت من قمقمه. لم أفهم سر هذا الاكتشاف، كأني نزعت الصاعق عن ساحة ملغومة ببارود الهوية، حتى صارت هذه الصرخة هويتي الشعرية، التي لا تكتفي بأن تشير إلي، بل تطاردني. لم أدرك أني كنت بحاجة لأن أقولها هنا في بيروت: سجل أنا عربي. هل يقول العربي للعرب إنه عربي؟!”.

أثينا.. يا أثينا.. أين مولاتي؟

على السكّين ترقص

 جسمها أرض قديمة

 ولحزنها وجهان: وجه يابس يرتدّ للماضي

ووجه غاص في ليل الجريمة

ريتــــا اليهودية

جمهور ونقاد درويش طاردوا شخصية “ريتـــا” اليهودية، التي استدعاها إلى المخيال الفلسطيني على حذرٍ منه، بعدما أثار تأويل الجمهور لقصيدة “سجل أنا عربي” المخاوف والهواجس بداخله. وتقصوا أثرها، فسألوا عن هويتها، ومن تكون؟، وهل هي حقيقة أم أنها اسم مستعار للعديد من قصص الغرام التي عاشها درويش، بحسب قوله: “إنها إنسانة. ليست محددة”؟ 

كان أول ظهور لـ”ريتـــا” في منجز درويش الشعري عام 1967، وأطلت بها على الجمهور في قصيدة “ريتا والبندقية”، ثم تابعها في قصائد “ريتا أحبيني”، و”تقاسيم على الماء” و”الحديقة النائمة”. يتتبع الطراونة أثر “ريتــا” في منجز درويش فيقول: “تَكرر اسمُ ريتا في دواوين درويش: “آخر الليل”، و”العصافير تموت في الجليل”، و”حبيبتي تنهض من نومها”، و”أحبك أو لا أحبك”، و”أعراس”. كما ظهرت أيضاً في قصيدة “شتاء ريتا الطويل” بديوانه (أحد عشر كوكباً)، وظلت تتردد في أعماله النثرية حتى رحيله”.

ريتا خارج القصيدة

أطلق جمهور الشاعر وأصدقاؤه أياديهم وراحوا يفتشون في دفتر أشعاره ويبحثون في يومياته ليحددوا هوية ريتا، فتعددت الروايات بشأنها. وبحسب الطراونة، منهم من أشار إلى أن ريتا هي الكاتبة اليسارية “تانيا رينهارت”، تلميذة عالم اللغويات الأميركي المشهور نعوم تشومسكي، المولودة عام 1943، وخاضت المعارك في مواجهة احتلال فلسطين، وكانت واحدة من أبرع المحللين للسياسة الإجرامية التي تنتهجها حكومات إسرائيل المتعاقبة”. وهو ما نفاه صديق هذه المرحلة الراحل سميح القاسم في تصريحات صحافية جاء فيها: “ريتا عابرة جداً في حياته، ومعرفته بها لم تتجاوز أشهراً”.

رواية أخرى أشارت إلى أن درويش أحب شاعرة يهودية، استناداً لقوله، “والشاعرة الحسناء تبكي على قدميّ في الليل، وتدلُ الشرطةَ على آثار قدميّ في الصباح”. وهي علاقة نفاها درويش شخصياً. هذه الأبيات أثارت بدورها علاقة درويش بالشاعرة الإسرائيلية “داليا ريبكوفتش” في الستينيات، وجعلت البعض يتكهن بأنها ريتا المقصودة في أشعاره، فهي يسارية، معروفة بمناصرتها للقضية الفلسطينية، ومناهضة للاحتلال، وداعية إلى السلام. ربما فتح شهية النميمة أنها سبق وكتبت مقالة، انتقدت فيها السلطات الإسرائيلية بسبب منعها درويش زيارة أهله في فلسطين عام 1948. و”ريبكوفتش” مولودة في عام 1939، ونشرت أشعارها في خمسينيات القرن العشرين، وفارقت الحياة منتحرة في منزلها بتل أبيب عام 2005.

هذه هي ريتا؟

كان جمهور محمود درويش على موعد مع ريتا ثالثة بعد نصف قرن من ذِكرها في أشعاره، بعدما فُتح الستار، وأعلنت عن نفسها في الفيلم الوثائقي “سجل أنا عربي” عام 2014، وكانت هذه المرة الراقصة اليهودية من أصل بولندي “تامار بن عامي”، المقيمة في برلين، وقالت: “بداية علاقتي بدرويش بدأت بعد رقصة أديتها في مقر الحزب الشيوعي الإسرائيلي، الذي كان عضواً فيه قبل استقالته، وكان عمري آنذاك 16 عاماً، لنفترق بعدما استدعيت إلى الخدمة العسكرية بسلاح البحرية الإسرائيلية”.

تصريحات درويش بشأن ريتــا متضاربة؛ فمرة أعلن أنها مجرد اسم فني، وأخرى اعترف أنها اسم مستعار لشخصية حقيقية، وبين هذا وذاك كان يخشى تأويل قصائده الغرامية لريتا، على نحو ما وقع مع قصيدة “أنا عربي”. إذ قال في حوار صحافي عام 2002: “أخشى أن يُؤول الحب بصورة عامة إلى موضوع من خارجه. أتعامل مع المرأة ككائن إنساني، وأُجري معها حواراً شعرياً إنسانياً متكافئاً بين كائنين إنسانيين. للأسف في ريتا تتداخل نساء عدة، صارت ما يشبه الشيفرة، لذلك أقلعت تماماً عن الكتابة عنها لكي لا تتحول (سجل أنا عربي) عاطفية”.

يخبرنا درويش، “أنه بحلول حرب يونيو 1967 انتهت القصة. فقد دخلت الحرب بين الجسدين بالمعنى المجازي، وأيقظت حساسية بين الطرفين، لم تكن واعية بها من قبل. تصوّر أن صديقتك جندية تعتقل بنات شعبك في نابلس مثلاً، أو حتى في القدس، ذلك لن يثقل فقط على القلب، ولكن على الوعي أيضاً. حرب 67 خلّفت قطيعة عاطفية في علاقة الشبان العرب والفتيات اليهوديات”.

قال درويش أيضاً في “يوميات الحزن العادي” بعد وقوع هزيمة 1967: “عدتُ إلى زنزانتي من جديد، وفكرت بها، ماذا تفعل الآن؟ كانت في مدينة نابلس، أو في مدينة أخرى. واحدة من الفاتحين تحمل بندقية خفيفة. ولعلها في تلك اللحظة كانت تأمر الرجال برفع أياديهم، أو الركوع على الأرض، أو لعلها كانت تشرف على استجواب، أو تعذيب فتاة عربية في مثل سنها، وفي مثل جمالها السابق”.

ومهما يكن الحال، وأيا من تكن ريتا؛ اسماً مستعاراً أو امرأة حقيقية، فقد استحضرها درويش رمزاً، وأدخلها الخيال الفلسطيني، وعكس عبرها الصراع الفلسطيني مع العدو الصهيوني. فقصة ريتا في أشعار درويش تحمل أكثر من حدود العلاقة الحميمية بين الرجل والمرأة.

 “بين الإشارة والعبارة هاجساً؟

ماذا تقول؟

 لا شيء يا ريتا

 أقلدُ فارساً في أُغنية

 عن لعنة الحب المحاصر بالمرايا

عَنّي

 وعن حلمين فوق وسادةٍ يتقاطعان ويهربان

 فواحدٌ يستل سكيناً وآخرُ يُودِعُ النايَ الوصايا

 لا أدرك المعنى، تقول

 ولا أنا، لغتي شظايا

 كغياب امرأةٍ عن المعنى”.

محمود درويش.. الظلال تطارد ملك الصدى (1 – 2)

في السابعة من عمره، وفي إحدى ليالي الصيف التي اعتاد فيها القرويون أن يناموا على سطوح المنازل، أيقظت الأم ولدها محمود من نومه فجأة، وجد نفسه مع المئات من سكان قريته في الأراضي المغطاة بأشجار الزيتون، والرصاص يتطاير فوق رؤوسهم، وهم يهرولون لمغادرة قرية “البـــِروة” من الجليل قرب ساحل عكا بفلسطين إلى جنوب لبنان.

تضع مجريات أحداث ووقائع تلك الليلة المخيفة نهاية مأساوية لطفولة محمود درويش المبكرة، لتلقي بها الأقدارُ “في النارِ؛ وفي الخيمةِ؛ وفي المنفى” دون سابق إنذار. يلتفت الطفل حوله، ربما تمد له البراءةُ يدَ العون، وتكشف حقيقة ما يدور حوله، وما خبأته له الأقدار، فلا يرى سوى الطفولة التي تغادر روحه أمام عينيه، وتستبدلها بهموم وأوجاع وأحزان الكبار التي تسكنه، وتحرك بداخل وجده ووجدانه إلهاماً مبكراً يدرك عبره سلطة الكلمات التي ستطوف العالم إلى يومنا هذا.

في عام 1995، جسّد محمود درويش ليلة التهجير هذه في ديوانه “لماذا تركت الحصان وحيداً؟”، فجاء فيها “يقول أبٌ لابنه: لا تخف/ لا تخف من أزيزِ الرَّصاصِ/ التصق بالترابِ لتنجو/ سننجو ونعلو على جبلِ الشمال/ ونرجعُ حين يعودُ الجنودُ إلى أهلهم في البعيد). يُسائل الطفل الأبَ: (ومَنْ يسكنُ البيتَ من بعدنا يا أبي؟)، فيجيبه: (سيبقى على حاله مثلما كان يا ولدي)، يعيد الطفل السؤال بصيغة أقرب إلى البراءة: (ولماذا تركتَ الحصانَ وحيداً؟)، فيجيب الأب بحسرة وانكسار: (لكي يؤنسَ البيتَ يا ولدي/ فالبيوتُ تموتُ إذا غاب أصحابـُــها؟)

مأساة اللجوء المبكر

على هذا النحو أُجبر الطفل محمود، المولود في 13 مارس (آذار) عام ،1941 بصحبة والده المزارع، وأم قروية وثلاثة إخوة، عددهم آنذاك، بالإضافة إلى المئات من أهالي قريته، على النزوح القسري من قرية “البـــِروة” في الجليل الغربي بفلسطين إلى القرى اللبنانية بعد النكبة الفلسطينية في شهر يونيو (حزيران) عام 1948، ليصيروا لاجئين بعدما استوطن الإسرائيليون قرى الفلاحين ودفنوا الحقيقة تحت تراب أراضيهم.

عاد درويش مع عائلته متسللين إلى البِروة بعد أكثر من عام، وفوجئوا بأن الاحتلال استبدل الأرضَ بغيرِ الأرض، ولم يعد لقريتهم وجود على جَسد الخريطة، بعدما اُغتصبت بليل، وأحيطت بالأسلاك الشائكة، وطُمس اسمُها، وصارت مستوطنة باسم عبري تدعى “أحيهود”، تخلصاً من الهوية الفلسطينية، وتهويداً لأراضيها.

اضطر درويش بصحبة عائلته إلى الانتقال إلى قرية غير قريته، تدعى “دير الأسد”. وكما عاد درويش إلى وطنه متسللا، التحق بالمدرسة الابتدائية متسللا، ليطارده وصف “المتسلل” ويصير له قدرا، وفقا لروايته. فكلما داهم المدرسة تفتيش من وزارة “المعارف” الإسرائيلية، كان المدرسون، الذين تعاطفوا بالطبع مع الطفل محمود، يخبئونه إلى أن يعبر العابرون، كي لا يتعثروا فيه ويطرد.

هذا الطفل النازح الذي عاش حياة اللاجئين في لبنان تسربت إلى طفولته المبكرة معاني الحرب، والمطاردة، والحدود، والعودة، والوطن، والتسلل، هي التي شكلت بداخله مفهوم القضية الفلسطينية التي سيصير شاعرها، يُعرف بها وتـــُعرف به أينما حل؛ سيصير “شاهد المذبحة وشهيد الخريطة”، على نحو ما عبّر في قصيدة الأرض، سيصير أيضا لسان شعب بأكمله، ويجسد عبرها أزمة الهوية الثقافية التي طمسها الاحتلال، ليعود إلينا من “حضرة الغياب”، ونحتفي بذكرى ميلاده الثامن والسبعين اليوم، ونكشف معاناة درويش على ذيوع صيته في الشرق والغرب، لنردد معه أنشودته “أنا مَلكُ الصدى، لا عَرشَ لي سوى الهوامش”.

درويش الذي جسَّد، إلى جوار آخرين بالطبع، وقائع ومجريات القضية الفلسطينية عبر منجزه الشعري، لم يستطع أحد من أقرانه الركض خلف تحولاته الشعرية والجمالية التي نصّبته رمزا يَستعصي نسيانُه على ذاكرة الشعر العربي الحديث، أو التنكر لمنجزه الذي يربو على الثلاثين إصداراً، بينها 23 مجموعة شعرية، بدأت بديوان “عصافير بلا أجنحة” عام 1969، وهو في سن التاسعة عشرة، مرورا بـ”أثر الفراشة” في 2006، وانتهاءً بديوان “لا أريد لهذه القصيدة أن تنتهي”، الصادر بعد وفاته في 2009، بالإضافة إلى إصداراته النثرية التي بدأت عام 1971 بكتاب “شيء عن الوطن”، و”يوميات الحزن العادي” 1973، و”ذاكرة للنسيان” 1987، و”في حضرة الغياب” 2006، و”حيرة العائد” 2007.

قبل الحنين إلى خبز أمه

ينتمي محمود درويش إلى أسرة من الفلاحين البسطاء التي تفتخر بانتسابها إلى الأرض”. يروي “أنا الابن الثاني في أسرة فلاحين تتكون من ثمانية أفراد، خمسة أولاد وثلاث بنات، كنت ابنا لأسرة متوسطة الحال عاشت من الزراعة”، فأبوه سليم حسين درويش، وأمه فلاحة بسيطة لا تقرأ ولا تكتب.

سرّب درويش ما تيسر عن عائلته في عدد من القصائد، بينها قصيدته الأشهر “بطاقة هوية” والمعروفة بـ”سجّل أنا عربي”، وجاء فيها (أبي من أسرة المحراث/ لا من سادة نُجبِ/ وجدي كان فلاحا/ بلا حسب ولا نسب/ يعلمني شموخَ الشمس قبل قراءة الكتبِ).

أما عن الأم، فلم تكن علاقة الطفل محمود بأمه قوية حتى العشرينيات من عمره، إذ كانت شخصية قوية وعصبية إلى حد ولَّدت داخل طفلها شعورا بعلاقة ملتبسة، يقول درويش “كان ترتيبي الأوسط بين إخوتي الصبيان، فإذا وَزَّعت الأم المسؤوليات والمهام كانت تحتسبُه مع الكبار، أما إذا تَسيَّد التوبيخ الموقف فكان أيضا ينال حظاً وافراً منه، ما سرب إليه أنها لا تحبه مثل باقي إخوته، وهو شعور لازمه طويلا”. مع الوقت اكتشف هذه المغالطة في خلواته أثناء تعبده في محراب ذاته كثيراً، فاعتذر للأم بعدد من القصائد أهداها لها، وانتشرت في الشرق والغرب.

  يروي درويش “أمي كانت جميلة وقاسية تنشر الرعب في البيت، وكثيرا ما كانت تشاكس الأب الحزين المتحسر على الأرض. بدأت المشاحنات بين الأم والأب مع الخروج من الأرض، كنت منحازاً لأبي، أهرب بعيداً عن البيت تفاديا لشراسة أمي التي اكتسبتها عندما تخلت عن البيت، كانت تضربني كثيراً ولأي سبب، وكثيراً ما شعرت أن السبب هو خلافاتها مع أبي، وأنها تحمّلني مسؤولية هذا الخلاف، تكوَّن لدي شعور بأنها تكرهني، كانت هذه عقدة أو شبه عقدة، وبقيت هذه الفكرة معي، لكن حين دخلت السجن للمرة الأولى، زارتني في السجن وحملت لي خبزها الساخن وقهوة وفواكه. احتضنتي، وقبـــَّـلتني. ومن هنا خرجت (أحنُّ إلى خبز أمي وقهوة أمي) التي تحولت إلى أغنية جماعية”.

ذات ليلة فتش درويش داخله عن نسبه الشعري، وكيف تسربت إليه هذه الروح الشاعرية، فلم يعثر سوى على صدى صوت الأم التي إليها يرجع الفضل في الروح الشاعرية المتسربة إلى وجدانه. يخبرنا درويش “حاولت مرة أن أبحث في تربيتي عن نَسبٍ شعري داخل أسرتي ففكرت في أمي.. أمي كانت تكره الأعراس ولا تذهب إليها، لكنها تحضر كل جِنازة، صادفتها مرة في جِنازة وهي تندب، سمعتها تقول كلاما كله شعر، وإذا بحثنا عن أصل وراثي للشعر، فقد يكون منشأُ شِعري من الكلام الصامت والمخزون لأميّ”.

إلى الجد أيضا يرجع الأثر الأكبر في تثقيف الحفيد، الذي وقفت الظروف القاسية أمامه حجرة عثرة فلم يحصل سوى على شهادة الثانوية العامة، ولم يتلقَ شهادة جامعية؛ وإن دخل الجامعة محاضراً، ولم يدخلها تلميذاً. فقد كان الأب مشغولاً في معركة الخبز، وترك مهمة رعاية الأطفال للجد، ويبدو أن الجد كان يرى في الحفيد خيراً، ودائما ما كان يناديه بـ”الحبيب النجيب”، وجعل منه نديماً في مجالسه مع أصدقائه، التي انتقلت بدرويش من عالم الطفولة إلى عالم التأمل.

يقول درويش عن العوالم التي سربها الجد إلى الحفيد “حين ينفضّ الساهرون من ديوان جَدِّك، ويحملك جدك إلى النوم، تكون الحكاية قد هيأتك لتحلم وفق خيالها المفتوح؛ ستتابع حروب عنترة تارةَ، والمهلهل تارةً، وستدخل غرفاً لا تعرفها، في تناسل الحكاية من الحكاية في ليالي شهرزاد التي لا تبلغ النهاية، فتصير جزءاً من حكاية عالم سحري التكوين لا يشبه شيئاً من حولك”.

أولى قصائده قطعت رزق الأب

سبقت الإشارة إلى سليم حسن درويش، الذي لعب دور الأب في ملحمة الشاعر، كان فلاحاً بسيطاً، يرعى أرضه قبل تهجير عام 1948، ويوفر الطعام للأولاد من الخير الذي تجنيه يداه الطيبة من أرضه الطيبة، التي استولى عليها المستوطنون. وبعد التهجير كثيراً ما نزفت روحه وهو يستحلب رزقهم من المحجر، واستهلكت معركة الخبز قواه، وأوكل إلى الجد رعاية وتثقيف الحفيد.

يروى درويش “جلب الشعر إليّ المتاعب منذ البداية”؛ فذات مرة ألقى قصيدة وهو في المرحلة الابتدائية عنوانها “أخي العبري”، كانت صرخة من طفل عربي إلى طفل يهودي، لم يعد يتذكر كلماتها، وإنْ تجسدت معانيها، وفقا لروايته (يا صديقي! بوسعك أن تلعبَ تحت الشمس كما تشاء، بوسعك أن تصنع ألعاباً، ولكني لا أستطيع.. أنا لا أملك ما تملكه؛ لك بيت، وليس لي بيت، فأنا لاجئ.. لك أعياد وأفراح، وأنا بلا عيد ولا فرح).

انتهت القصيدة، لكن لم يُقدّر لها العبور الآمن، إذ بلغت الكلمات أبواب الحاكم العسكري الإسرائيلي، فاستدعاه؛ وبَّخـــه، ضربه، فما بكى. وحين هدده بأبيه بقوله “سأمنع أباك من العمل في المحجر، وأقطع عنه تصريح الموت”، هنا اهتز الطفل، وبكى في طريق عودته من المدرسة، وحينما أخبر الأب، هز الأبُ رأسَه، ونظر لابنه وحثه على المسير، وطمأنه بجملة واحدة: الله يرزقنا. وللأسف أصاب الأب المكروه الذي كان يخشاه الابن، وقُطع مصدر دخل الأسرة، وأصبح الأب بلا عمل.

تهديد ووعيد الحاكم العسكري للطفل محمود، جعله يفكر كيف ستوفر الأسرة تكاليف المأكل والمشرب والملبس والتعليم، وسط ميزانية أصابها الضيق، ويتحصل عليها الأب بشِق الأنفس، ففكر في الإقلاع نهائياً عن تعاطي الشعر، لكن غَضبَ الرجلِ ذي المنصب الكبير لم يعكر صفاء رؤية الطفل التي طرحت سؤالا عفويا على عقله، كان مفاده، بحسب درويش “ما الذي جعل كلمات القصيدة العابرة لطفل يلهو بالكلمات تهز جدران الحاكم العسكري؟ هنا أدرك محمود سلطة الكلمات في وقت مبكر من طفولته، وقرر أن يشدّ الرحال إلى مدينة الشعراء، ليكون أحد سادتها العظماء، بعدما تساءل ذات ليلة “عمّ تبحث يا فتى في زورق الأوديسة المكسور؟ــ عن جيش يهاجمني فأهزمه، وأسأل هل أصير مدينة الشعراء يوماً؟”.

صورة على الجدار

أشعار محمود درويش طافت الشرق والغرب، واستوقفت ملحمته الإنسانية مع الحياة والشعر والقضية من بين من استوقفت أحد الفنانين التشكيليين الفرنسيين، ويدعى إرنست بينيون إرنست، وهو من مواليد ضاحية نيس بفرنسا عام 1942، أي بعد مولد درويش بعام، وقد احترف الرسم على الجداريات منذ ستينيات القرن الماضي، وعلى وجه الدقة عام 1966، هو يساري الهوى، عُرف عنه دفاعه المستميت عن قضايا الأقليات والعنصرية في عدد من دول العالم والقارة الأفريقية، وتمحورت كثيرٌ من أعماله حول هذا الأمر.

رسم إرنست صورة محمود درويش في مرسمه بضاحية “إيفري” في باريس أكتوبر (تشرين الأول) عام 2007، وحددا بينهما موعداً يلتقي فيه الشعر والرسم ليجسد القلم والريشة ملحمة فلسطين على الجداريات، على أن يكون المكان مدينة رام الله بعد عدة شهور من لقائهما هذا، ويكون الزمان عام 2008، وفقا للموقع الرسمي للفنان الفرنسي إرنست بينيون.

عاجلت المنية درويش قبل حلول الموعد بينهما. حال رحيله في أغسطس (آب) دون اللقاء، لكن إرنست التزم بالوعد الذي قطعه مع الراحل الأمين؛ وفاءً للعهد، وتحدياً للغياب، مستخدما سلاحه الوحيد الذي يجيده، ويُشعرِه بالقوة في مواجهة قوات الاحتلال؛ ريشته وألوانه.

رسم إرنست عدة صور لدرويش على جدار في حديقة السكاكيني وبجوار مكتبه، وعند نقطة تفتيش في قلنديا، وفي زاوية في شارع ببيت لحم، وعلى أعمدة منزل مدمر بالقدس، وعلى حجر في قرية البـِروة، مسقط رأس درويش في الجليل، وأخيرا على الجهة المقابلة للجدار العازل والفاصل للضفة الغربية عن الاحتلال، ليُسكِنَ رُوحَ درويش المكانَ الذي كثيراً ما حامت حوله، كي تستقر الروح في مقامها هادئة مطمئنة.

كاميرا الحياة (8).. داخل المعترك خارج الحياة

أنصت إليها بقلبه، وحينما شعر أن لسانها تعطل عن الكلام، قاطعها ليخفف من وقع اللحظة، ليروي لها ويكسر حاجز الملل، فأخبرها، أما أنا يا صديقتي، فقد بلغت من الهموم عتياً، صرتُ كما يقول الشاعر “كهلاً صغير السن”. شقتني الأوجاع شقاً منذ وقت طويل، لم تكن لدي رفاهية أن أخلق عرائسي على نحو ما صنعتي كي أحكي لها وأتناقش معها وأملي عليها ما تفعل وما لا تفعل. فقد دُفعت بين الحشود وضجيج السيارات والباصات وحواري المدينة كي ألملم رزقي من هنا وهناك. رزقي الذي بُعثر في الطرقات وعليّ أنا لا غيري من يجمع شتاته، كما يروي البعض.

الأصوات الصاخبة لرواد الشوارع أعلى من أن تسمع فيه صوتَ أنفاسك، ولو حدث، وشرد ذهنك فقد اقترفت جريمة لا تغتفر، تستيقظ منها على دبيب أكتاف المارة. ولو لم تنتبه وتتأهب، ربما تُدهس تحت الأقدام ولن يسمع أحد صراخك، لذا لا مكان لمتلفت هناك. لكن هل يصح هنا الاستشهاد بأدبيات أهل التصوف، وقولهم “المتلفت لا يصل” ليجسد المشهد على سبيل المجاز؟!

ربما لم أكن أعرف أهل التصوف بعد، ولم أسمع عنهم، وإن رأيت الدراويش والمجاذيب الذين أشار حدسي نحوهم بشعور غريب شاركوني فيه وتبادلناه، ولم يتوقف أحد منا ليسمع الآخر. فكلانا يدرك القوانين جيداً، لذا لم تتحدث الشفاه وإن التقطت العيون الإشارة. 

ما الذي جاء بنا إلى هنا!

 من خيالك الرحب في قلعة طفولتك المحمية بالحراس والمحيطين بك ومن يقدم النصح والإرشاد، إلى شوارع ضيقة بأنفاس البشر التي لا تُحصى. قانونُها يُدرك بنظرة عين، ويعني ببساطة “استنهاض حواسك، ووعيك كي تحمي جسدك الضعيف وتستطيع الوصول”، وقتها، ووقتها فقط ستدرك أن قليلي الحيلة، والجهلاء بهذا القانون فقط، هم من يحاولون أن يعطلوا المسير بالتهليل في الطرقات الضيقة، وإثارة الشغب، أما العارفون فيدركون دائما ألا وقت هناك لشيء سوى ما ذهبت لقضائه. 

هل يشبه المشهد هنا غابةً يتحرك بين أشجارها ودروبها القطيعُ، ويكون قانونها البقاء للأقوى أو للأصلح، ربما!

نظر في عين صديقته فأشفق عليها بعدما رأى الزحام الذي يروى لها عنه وقد تحرك بداخلها، وارتفع ضغط دمها للمفارقة الشاسعة بين المشهدين (ما روته وما وضعها أمامه من وقائع وأحداث). فهل أراد صدمتها بمشاركة الحديث معها، في محاولة لإيقاظ حواسها لعوالم أخرى أكثر شراسة على أرض الواقع عن تلك التي تدور في خيالها؟ ربما.

لكنه شعر في النهاية أن لابد للحكاية أن تكتمل، ولو في عجالة، كي تصل الرسالة على النحو الذي يريده، لتستكمل هي بدورها الحديث.

تابع، أتعرفين يا صديقتي، المأساة هنا ليست في تفاصيل المشهد بقدر ما هي في الصراع القائم من أجل لا شيء.. أتعرفين معنى اللا شيء؟

همس في أذنها إنهم يهرولون من أجل الشقاء والكدح، فأبواب الجنة لم تكن مفتوحة هناك ليسارعوا إلى دخولها فتطيب لهم الحياة!، فلم يكن هناك سوى الجحيم مجسد، يهرول الجميع، كلٌ في طريقه كي يجلب رزقه من محجر الحياة بعد أن يستحلب الصخر؛ بضع جنيهات تكفل لهم تغطية يوم من أيام الحياة التي تخلو تماماً من الحياة، فهي جنيهات لا تصنع شيئا أكثر من سد الرمق، وربما تكفي بالكاد تلبية احتياجات الأسرة. وتنفد من أيديهم بمجرد تسلمها والتفكير بما يتوجب عليهم سداده، ليبدأ يوم جديد، بشقاء جديد، تماما كصخرة سيزيف كما تروى الأساطير.

دعيني أوضح لك الأمر على نحو أكثر دقة.

لفترة طويلة من طفولتي، وبعدما اشتد عودي عملت بالمقاولات، كنتُ ورفاق الكدح نقضي النهار في تكسير الجدران وتشوين الطوب وتحميل الأسمنت، وأحياناً الرخام باهظ الثمن.

أتذكر أنه كان هناك نوع من الرخام لونه أحمر بدرجة جميلة يعمل على تشوينه مجموعة من العمال، كنت من بينهم. وأخبرنا الصنايعي بفخرٍ وهو يوصينا به خيراً، ويعرفنا إليه، أنه يسمى “لحم هوانم”. وهو واحد من أرقى وأغلى أنواع الرخام حينها.

 في الحقيقة لم أسع للتحقق من الأمر، واستقصاء هل كان الاسم دارجاً بين الحرفيين، من عدمه، ولماذا لقبوه بهذا اللقب. مرت أيامي بين العمال والحرفيين على نحو كان يمتلأ بالحكايات الغريبة التي قد تصل إلى حد الأسطورة.

الأهم من هذا وذاك أننا بعدما نقضي اليوم من الثامنة إلى السادسة؛ أي من مطلع الشمس  إلى مغربها، ونتناول عشاءنا كنا ننام فرحين، لأن مشرف الأعمال أخبرنا أن سيارة رمل سوف تأتي في الساعة الثانية بعد منتصف الليل، وعلينا تشوينها إلى الداخل قبل أن يمتلا الشارعُ بالمارة، ويأتي موظف الحي، تجنبا لتحرير مخالفة لمالك العقار، يدفع على إثرها غرامة إشغال طريق، بالإضافة إلى تحميل مخلفات الهدم التي قمنا بها في الصباح، وهو ما يعني لنا يومية أو يوميتن زائدتين على ما نحصل عليه، كنا نهرول إلى هذا بإرهاق مميت وبفرحة غامرة.. ألم أقل لك منذ قليل إنهم يهرولون إلى الشقاء؟،

أي جنون هذا الذي يسعى إليه الفقراء، وقليلو الحيلة؟

ألم يكن أولى بهم أن يتباطأوا في جني الشقاء الذي لا حيلة له في جلبه؟

لكنهم معذرون، فأن يفكر أحدهم على هذا النحو، فهذا يعني أنه سيكون في العراء، وربما يموت جوعاً، فلا حيلة لديه سوى قواه الجسدية التي تتآكل مع الأيام، بعدها يتولاه الرب!

 

 

مرت الأيام، وتنقلت في عدد من الأقاليم أعمل في تشييد مبنى هنا، وهدم آخر هناك، وأنا أتأمل شئون الله في خلقه، أرى الفقراء والأثرياء ومن هم دون ذلك، عشت حياتي أملأ عيني بالمشاهد والمواقف، ربما تظنين أن في هذا ثراء قد لا يوقعني في المخاوف والاكتئاب، الحقيقة قد يكون معك حق وإن كنا سنختلف في التفسير، إذ ليس هناك وقت للخوف وأنت داخل المعركة، وإلا ستدهس على النحو الذي أخبرتك عنه في بداية الحديث.

 

 

تنهد بعدما غلبه الوجع إثر الحكايا، وأخبرها كي ينهي ما شرع في بدئه: أحاديث كثيرة تختزلها الضلوع، تختلف وقائعها لكنها تتفق على دورانها في فلك الهزيمة والانكسارات والمذلة والجبر والاستغلال. لعل المنحة هنا تتجسد في الوعي المبكر للحياة التي أورثتني إياها! وربما كانت في واقع الأمر محنتي الكبرى، لست أدري. ربما سأروي لك عنها لاحقاً، بعد أن نقف على أطراف مدن خيالك ومن وقع عليهم اختيارك ليشاركوك آمالك وطموحاتك وتُملي عليهم ما يدور في ذاكرتك.

 للحديث بقية

كاميرا الحياة 7.. أمام المرآة

كاميرا الحياة 7.. أمام المرآة

ماذا لو قررنا أن ندخل معاً لُعبة المرايا في ملاهي الحياة؟، تـُرى كم وجهٍ سنرى، وأى أشباح سوف نتلمسها ونسمع همسها، وماذا لو توحدنا مع هذه اللعبة المخيفة، وصدّقنا أن ذواتنا تختبئ بداخل أبعادها، بل ماذا لو قررت الخروج من هذه الأبعاد، بعد أن يراودك الشك فتكتشف أن مَنْ كان باللعبة شخصٌ غيرك.

دعنا الآن من اللُعبة والمجاز، ولنقدم نموذجاً مجسداً لفكرة المرايا. ماذا لو اكتشفت أن بداخلك شخصاً لم تكن تعرفه؛ أفكارك ومشاعرك، ومواقفك لم تكن أنت، بل كانت مجموعاً من الأشخاص والأفكار هم وهي مَنْ أملت عليك كل شىء.. كل شيء بالمعنى الحرفي للكلمة، وحينما وقفت لتسال ماذا تبقى منك؟، تأتيك الإجابة ألا شيء.

لا شيء على الإطلاق، هنا تُلقي بنفسك في جحيم الشك، وتود لو رجعت إلى رحم الأم، أو أنك لم تـُلق به نطفةً في لحظة، لا حيلة لك في منعها.

خبرني وقتها، فيمن ستثق؟، وماذا ستعتقد؟، والسؤال الجوهري، ماذا عن مصير كل ما وصلت إليه، من معارف، وأشخاص، كيف ستكون نظرتك إلى الأمور؟

أجدني وأجدك الآن وقد خرجنا من مجرد لُعبة مرايا إلى مسرح جريمة، لاتزال آثارها واقعاً مجسداً أمام مرآة عينيك، بينما يختفي الفاعل، وينفي البعض وجود جريمة من الأساس، وحينما تتحسس أفكارك وقناعاتك تلمسها يداك، وتراها عيناك، لكنك تعجز أن تبرهن عليها.

يا الله، كم هو مؤلم أن تقف أمام المرآة ولا تراك!

أطياف وأشباح تتحرك حولك، ولا تستطيع أن تشير بإصبعك وينطق لسانك “إنهم هنا”، وفي الوقت ذاته لا تستطيع أن تقول في حضرتهم، “أنا هنا”.

أزعم أننا هنا على عتبات الجنون بعدما طرقنا معاً أبواب الشك، وتورطت أقدامنا في الدخول إلى عتبات الاضطراب.

بهذه المشاهد المؤلمة جسّدت له الصديقة أزمتها التي تمر بها، وأوصته بأن يكون راوياً للمأساة.

في البدء لم ينكر عليها أحد تفردها، وإخلاصها فيما تصنعه، وقد وضعها هذا في مقام رفيع بدائرة المحيطين بها، وجعل منها شخصاً ذا شأن، يظن أنه رأى الحقيقة مجسدة بعينيه اللتين خدعتهما مرآة الضلال، دون أن تدرك.

تضخمت الأنا، ونال منها الكِبر، فكانت الصورة كاريكاتورية بامتياز؛ (عقل  متضخم رُكِّب على جسد صغير). يستشيرونه الكبار على أنها منهم، بينما أقرانها يرونها مضحكة، فيكيلون لها من التنمر ما استطاعوا إليه سبيلا.

ضاق الجسد على العقل. ضاق بها الواقع المحيط. فاختلقت آخرين في عالم افتراضي قبل أن يكون للعالم الأزرق (فيسبوك) وجودٌ فى دنيا مارك زوكربريج. خلقتهم في ظلمات العقل الباطن والغرف المغلقة، وحبستهم فى عقلها الصغير، لتستدعيهم وقت الحاجة إلى أن توحدت معهم، فصاروا عالمها الذي لا تجيد التعامل مع سواه، ونسيت أن تعيش في دنيا الناس.

كبرت الحواديت بداخلها، وخرجت الأشباح من عقلها الصغير الذي لم يتمرس على أوجاع الحياة، إلى النور، وكفل لها خيالها العظيم أن تضع من هم على أرض الواقع في أنماط عرائسها التي خلقتها، وبدأت تمارس على الجميع حق تقرير المصير كدمى، لا كأفراد. استمتعت كثيرا بلُعبة السمع والطاعة، التي أتقنوها بعدما صارت لهم رباً، فهم من صنع خيالها وكان حق لها عليهم أن يسمعوا دبيبها كما تريد هي، لا كما يمليه الواقع المعاش.

على هذا النحو تعاملت مع دنيا الله وخلقه، ونصبّـت نفسها “ربة اليقين المطلق”، دون أن تدرك أن الحياة لها ألفُ وجهٍ ووجه.

كفلت لها الذات المتضخمة ألا ترى سواها. وحين دبت صراعات الداخل ظهر صراخ وعويل، كاد يفقدها دائرتها المقربة لها، بعدما ساءت أحوالها الصحية والمزاجية.

وماذا بعد؟

هنا كان لابد من التوقف وطرح السؤال المشروع، أين الحقيقة وأين الخيال فيما يجري، وبين هذا وذاك، وقفت في مفترق الطرق لتُفصح عن السجن الذي ورطت نفسها بالدخول إليه دون أن تدرك بعدما امتدت بها لعبة الظلال. ونسيت أنها في مفترق طرق، وبين الاتجاهات المتعددة وضجيج السيارات الذي يصم أذنيها، وبين السجن الذي شيدت جدرانه كي تحتمي بها، لم تعد تعرف أين تقف بخطاها على وجه اليقين؟

 وكان السؤال الأكثر خطورة (هل تحولت لعبة المرايا إلى مسرح للجريمة؟)…

للرواية بقية.

للمزيد، اقرأ أيضا

كاميرا الحياة (6): الذئاب المنفردة تفترس المارة

كاميرا الحياة (6): الذئاب المنفردة تفترس المارة

“ابحث عن الذئب بداخلك واقتله، فإن لم تفعل سيلتهمك”

يُحكى أن الإنسان ميال بطبعه إلى الأنانية، غاية ما في الأمر، أن هناك من روّض وحشها بداخله، هؤلاء ممن يبعثوا مع الأنبياء والصديقين، الذين مضى زمنهم، وهناك من أهال عليها التراب ودفنها حية كي يحظى ببعض الإنسانية تحت مسمى “العطاء”، وإنْ ظلت أشباحها تراوده عن نفسها من حين لآخر، وثالث يؤدي في اللعبة دور الذئب الذي يتربص لكل شاردة وواردة، أدرك هذا أو لم يدرك. بين الثاني والأخير؛ (من يقاوم الذئب بداخله وبين الذئب ذاته) يبدأ الصراع، بين من هو ذاتي حد الأنانية، وبين من هو غيري حد الإسراف؛ تحت لذة التغافل، أو تحت وطأة الاعتياد أو الجبر، أو لغيرها من الأسباب.

مع الوقت يكون المجتمع أمام نوعين من البشر، أفراد يستمتعون بالعطاء الذي يُبرر بألف سببٍ وسبب حد الإدمان والمازوخية، وبين آخرين تمردوا، أو في طريقهم إلى التمرد، إزاء ما يجري حولهم من معطيات في العلاقات الشخصية قد تصل بهم حد الكفر بالآخر، والتأهب الذي ينال من رحمتهم حتى بأنفسهم، أو العطاء تحت وطأة الانكسار النفسي، الذي لا حول لهم ولا قوة في رده؛ لاعتبارات يسهل للعابر أن يحصيها، لكن يصعب عليه أن يمر من تحت نيرانها، بل والتصرف بشأنها لو وقع تحت مذلتها، أو أن يقيم ثورة من الشعارات غير المسئولة تجاهها. وتكون النتيجة إما أننا نقف أمام أفراد ساديين منتقمين ممن حولهم، هذا إذا اختاروا ألا يكونوا في اللعبة فريسة، أو أمام مازوخيين استمرأوا الأحوال وتصاريف الحياة، وبين هذا وذاك ينتج المجتمع أفرادا مشوهين لا جدوى منهم إنسانيا، ويبدو لي أن هذا وجها من وجوه عشوائية المشهد الإنساني من حولنا.

دعني أزيدك من الشعر بيتا، كما يقول أهل البلاغة، تتجسد المأساة وتأخذ منحى قذرا، كلما اتسعت دوائر القهر، إذ تمارس من الأقوى على الإطلاق على الأقل منه قوة وتضيق الدوائر إلى أن تصل من الضعيف للأضعف، والكوميديا السوداء هنا،حينما تمارس ما بين الضعفاء إذ يصير المشهد عبثيا حد الاشمئزاز بعدما تصبح الممارسات أكثر قذارة، فالصغار حينما يدخلون في حلبة الوضاعة لن يخرج منها سوى واحد قد يموت على مخرج الحلبة المغلقة، أو يعيش كالأموات على أحسن الأحوال.

لست هنا بحاجة لذكر المواقف والمشاهد التي قد تدور في اليوم والليلة للبرهنة، فيكفي أن تتأمل ما يدور حولك، وسترى بعينيك وتسمع بأذنيك، وربما ترى بداخلك أحد هذه الذئاب المنفردة التي تنهش المارة، كلها مشاهد قد تغني عن كل ما قد يُكتب في سطور هذه التدوينة على سبيل الاستشهاد، وربما تضيف إليها ما يجهله كاتبها.

وفق دوائر القهر هذه، وإن صحت الرؤية التي تتجسد في عطاء يقابل بأنانية ويطلب المزيد، ويصبح فرض عين تُلام وتُحاسب، بل وتُعاقب أحيانا إنْ لم يُقدم. أو عطاء يقابل بإنكار وجحود قد يصل بك حد الكفر به. وإذا انعدمت الحيلة لدى من يعطي وأصبحت خسائره أكبر من أن تُحصى حال انسحابه، فيقدم القرابين اضطرارا لحسابات قد يكون هو آخر من يتضرر منها.

إن صحت الرؤية، فنحن أمام ثالوث من البشر؛ ذئاب، وفرائس، وغافلين عن دورهم في هذه اللعبة، وأزعم أن هذا وجها من وجوه تحول المجتمع إلى ذئاب منفردة تصبح غايتها استغلال حقوقك لمصالحها، بل ومحاولة استغفال قدراتك العقلية بزعم أن هذا من فرط كرمهم عليك كي تقبل الأيادي وتكيل المديح لحق مسلوب، إذ تتحول المأساة هنا إلى ساحة للتنافس والتفاخر بنصر مخزٍ، تفوح منه رائحة الجثث المغدورة.. هل تتصور أن تنتصر بنزيف الضحية في لعبة ملعونة بأرواح تطارد قاتلها، وهي حسابات لا يقيم لها أحد وزنا، أو يعد لها حسابا، فهي رومانسية مفرطة وسط زمن دهسته الآلات الثقيلة لرأس المال، أدركنا أو لم ندرك.

والآن عليك أن تبحث عن الذئب،

أقتلته أم لا يزال ينهش ما بداخلك دون أن تشعر به.